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二十世纪二十至三十年代中国画画坛的国学回归潮-摘自论文资源库

二十世纪二十至三十年代中国画画坛的国学回归潮
作者:未知 文章来源:网络 点击数: 更新时间:2009-4-15

内容提要:
二十世纪是个西方化倾向与民族性回归矛盾对立的世纪,但西化倾向无疑又占据了统治的地位。但在二十至三十年代,却因一战西人自己的反思而促成国人的反省,一股复兴国学的思潮促成传统绘画的复兴。这股复兴思潮促成国画再度受人关注,文人画重新崛起,国画研究机构与组织大量出现,对中国本位文化、民族性、民族精神,传统绘画本质、特性,中西比较、民族形式诸问题的学术探讨蔚然成风。这是一段不应被人忘掉的当让国人感奋的历史。
关键词:
国学 民族 本位文化 回归 复兴
从十九世纪上半叶鸦片战争之后,落后挨打的中国人开始把强大先进的西方当成学习楷模。十九世纪后半叶的洋务运动,民国初年的“五四”运动,三十年代的“全盘西化”思潮,都是以学习西方科技文化为基本内容。这以后,五十年代的学习苏联,八十年代以后直到二十一世纪初,在“与世界接轨”与“全球化”口号下的对西方——美国——的再追逐,一个多世纪以来,中国人差不多一直在崇拜西方的倾向中走到今天。但在这个崇尚西方文化的世纪中,却有一个时段是中国文化人较为普遍地回归民族传统的时段。这就是二十世纪初期的二十、三十年代。这种回归思潮对美术界是有深刻影响的。但时过境迁,人们对这个令人感奋的时段已经有些忘却了。
从十九世纪末到二十世纪初,中国知识界的精英们普遍地倾向对西方科技文化的热情学习,又普遍地对民族文化取激烈批判与否定的态度。这种情况一直持续到第一次世界大战期间。第一次世界大战的爆发及其中科技发明对人类自身的伤害,促使西方精英层对科技文化的反思,使写出《西方的没落》的斯宾格勒们不能不反省西方科技文化对人类的伤害。西方这种自我文化反省的思潮传到中国后,给正在崇拜西方的中国精英层一种警醒。1918年底,梁启超率领了一个包括张君劢、丁文江在内的半官方的巴黎和会观察团赴欧洲,拜访了包括柏格森在内的一批欧洲哲学家、政治家、文学家等,他们希望直接向这些欧洲的文化精英们请教。但欧洲人的回答,则是战争宣布了欧洲文明的破产,他们希望从中国的遗产中获得一种智慧,来纠正自己文明中的缺失。梁启超从1919年3月起,以一系列文章向国人报道了这些欧洲人的观点。在文章中,梁启超把中国人学西方比作沙漠中追逐幻影,而今幻影已经不见,
“欧洲人做了一场科学万能的大梦,到如今却叫起科学破产来。这便是当前世界思想的一个转折点”(1)
梁启超观点以其思想界领袖的地位及其亲历欧洲的角度,对中国文化界产生了极大的震撼。1920年—1921年,梁潄溟在北京大学及其他地方多次以“东西文化及其哲学”为题进行演讲,亦从洞悉东西文化并进行比较的角度,更深一步地捍卫了中国传统文化的独立价值,也有很大的社会影响。
无独有偶,英国大哲学家罗素1920-1921年间亦在中国作巡回演讲,他开始贬低西方的机械论世界观:
“彼辈对于吾人之文化绝非无批判之力。有人谓在1914年前,彼辈批判较鲜,惟鉴于此次之大战,觉西方之生活状况,亦必有未能完善之处。然向西方探求智识之兴味仍非常浓厚。而其中年事少者,竟以为过激主义或能供其所需。惟此种期望亦终无实践之日。而彼辈不久当觉悟苟欲自拔,非藉一空前之综合,自创一种救世良方不可。”
他同时盛赞中国文明:
“余之赴华,原为教授,然居华愈久,余之教授华人之意念愈灭,而觉余所当学自彼辈者愈多。……凡珍视智与美,或仅愿享和平之生活者,咸乐居中国,以此三者为中国所重视,而较诸在彼扰攘错乱之西方为易得也。”(2)
在被西方列强折腾得无可奈何的中国,或许也只有罗素这种西方著名思想家的直接的劝喻,方能让执迷的中国人警醒,亦如美国人费洛诺沙对日本文化的盛赞让失去自我的日本人和美术界领袖冈仓天心回归民族自信一般。在这股反思思潮之中,扮演着复兴民族美术领袖作用的是梁启超的朋友,二十年代初期北京画坛领袖陈师曾。
亦如世纪初文坛先进一般,留学日本学习博物学的陈师曾也是主张引入西方科学之美术以变革中国落后的美术传统的。这位受蔡元培之聘,在1919年担仼北京大学画法研究会导师的陈师曾,当时的观念与时人无异,也是赞成以西拯中的。在1919年,陈师曾在北京大学画法研究会上作演讲,对传统中国画的批评也有与时人一样者:“我国山水画,光线远近,多不若西人之讲求。此处宜釆西法以补救之。……他如树法云法,亦不若西法画之真确精似”。“如投影画、透视画,亦皆此画中之一种。对实物而与其形象,其阳阴向背凸凹诸态,无不惟妙惟肖”。(3)在1919年欢送徐悲鸿留法的会上,这位对传统有着深刻研究与深厚感情,而又在理智上受到科学主义和西方文化同样深刻影响的画家就试图调和二者的矛盾。他不象当时流行的西方本位主义者那样用抬西方来贬东方,而是以寻找两者的相似点的方法,来把他心目中神圣而充满缺点的民族艺术和在当时被认为是先进的、科学的西方艺术相联系,相并列。陈师曾说,“东西洋画理本同。阅中画古本,其与外画相同者颇多。西洋画如郎世宁旧派,与中国画亦极相接近。西洋古画一方一方画成者,与中国手卷极相似”。(4)尽管此种比较并不深刻,且有面对此种汹汹西化大潮之权取应付之意。但即使在那时,陈师曾仍能淸醒地认识到:
“美术者,所以代表各国国民之特性,其重要可知矣。但研究之法,宜以本国之画为主体,舍我之短,采人之长”。(5)
师曾的这种强调国民性和坚持以本国美术为主体的改造中国画的观点,是出现于一十年代之末。如果考虑到当时正是无原则,无主次的“折衷”之风初起之时,考虑到绘画界对科学主义的批判和对民族的回归要到二十年代中期才能掀起思潮时,陈师曾对待中国画变革之淸醒与睿智,其先知先觉就极为难得了。事实上,这位留过洋,学过科学,画过油画的国画家,的确是本世纪初叶西化风潮中,最先掀起回归民族传统之新风并理直气壮地宣场民族传统之伟大,且对中国传统艺术精神进行深入研究和现代阐释的第一人。
正是在上述重新反省西方文化价值的又一风气中,1921年,陈师曾这位曾经留学过日本的学界精英开始翻译日本美术史家大村西崖的《文人画之复兴》的著述。陈师曾对传统的深切理解和由衷的热情再也按捺不住。这个“新派”人物终于率先举起了反叛科学主义惟写实风气的回归东方的大旗。
在其1921年撰写的《文人画之价值》一文中,陈师曾首先指出了艺术本质之所在:即艺术
“是性灵者也,思想者也,活动者也,非器械者也,非单纯者也。否则直如照相器,千篇一律,人云亦云,何贵乎人邪?何重乎艺术邪?所贵乎艺术者,即在陶写性灵,抒发个性与其感想”。(6)
在1923年的胡适尚在说,“这三十年来”,科学“在国内几乎做到了无上尊严的地步”,“没有一个自命为新人物的人敢公然毁谤 ‘科学’的”(7)时代里,作为“新派人物”的陈师曾竟公然敢对“机械”之科学叫板!在这篇文章中,陈师曾针对当时惟物质轻精神,惟写实轻表现的画坛主潮,强调了中国传统艺术重精神的特:
“文人画首重精神,不贵形似。……谢赫 ‘六法’首重气韵,次言骨法用笔,即其开宗明义,立定基础,为当门之棒喝。”
由此出发,陈师曾干脆一反他至1919年尚在调和折衷的主张写实

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