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超现实主义:一种历史前卫艺术的嬗变>>lunwen.5151doc

超现实主义:一种历史前卫艺术的嬗变
作者:未知 文章来源:网络 点击数: 更新时间:2010-2-23

论文关键词:现代主义  后现代主义  历史前卫艺术  超现实主义  抽象表现主义
  论文摘要:早期超现实主义属于彼得·比格尔指出的历史前卫艺术范畴,这类艺术反抗资产阶级的艺术体制,试图将艺术和生活联姻,取消作为一种体制的艺术。后期超现实主义滑向了学院主义,而它本身的理念和技法给予抽象表现主义、后现代主义以启发,被它们借用和移植;另外它的创作技巧被商业主义广告借用,成为流行的手段和密码。
  上世纪后半叶西方学界进行的现代主义、先锋派和后现代主义的大讨论早已将理论研究深入到艺术史和流派层面,超现实主义作为是其中一个争论的焦点。在现代性与后现代性的争论中,它已经成为一个悬搁但却关键的砝码。由此,我们要以新的视角来重新看待超现实主义艺术的性质和嬗变。 
  一、 早期超现实主义:一种历史前卫艺术 
  与尤尔根 ·哈贝马斯 (Jurgen Habenna~)的观点不 同,比得 ·比格尔(Peter Btirger)并不只将达达主义和早期超现实主义等看作“是文化现代性内在危机的一种解决方法”,或一种现代主义的内哄,而是从艺术体制的层面展开分析,突出它们的特殊性。在《先锋派理论》中,他将达达主义、早期超现实主义、苏俄前卫艺术等归结为历史前卫艺术(historical avant—garde),其目标是“批判作为体制的艺术,以及它 在资产 阶级社会 中所采用 的发 展路线 ”,它们越来越无法忍受艺术与生活实践完全脱离的审美“纯粹”化。“先锋派的抗议,其 目的在于将艺术重新结合进生活实践之中,揭示出自律与缺乏任何后果之间的联系。”[2(p88)其关注的乃是不可行之事消除艺术与生活之间的疆界。如果说现代主义是对传统艺术类型与技术的攻击和变革 ,那么历史前卫艺术就是对整个资产阶级艺术体制的攻击,其特征是试图从艺术的根本上组织起新的生活实践 ,取消作为一种体 制的 自主艺术。早期超现实主义正是这样一种历史前卫艺 术。 
  布勒东在《第一次超现实主义宣言》中称:“我心目中的超现实主义充分表明了我们不信奉正统的态度。”他埋怨现代艺术的自律使想像力沦落殆尽,鄙视正进入正统艺术体制内的新大师。超现实主义者对艺术技巧的重复修订已没有太多兴趣,对整个体制的死气沉沉愤懑不平。他们摆脱了达达式小圈子那种没有出路的无政府主义后,就 开始 了新 的征程 ,企 图建立 一种原始 而纯洁的美学。 超现 实主义运动举步维艰时,布勒东都能从 绘画 中找 到动力。基于要 完全摒弃道德和教 化 ,超现实主义者认 为小孩 、原始 人和精神病患者是“最后一批还保有我们一度拥有、但后来遭到物质文明阉割的能力”的人。超现实主义者认识到“结合原始艺术丰富表现与特殊构 想 、形状 、隐喻 、象征 的有效 性”[41(p282)。
  他们对未经系统教化的业余艺术家抱有好感,如亨利·卢梭,其画里充溢着神秘原始的非理性意味。基里柯画中的神秘感不是来自幻想的世界,而是来 自生活现实。深深的巷子、拉长的影子和空无感给人一种无力感、空虚感和忧郁感。基里柯认为对生活中物体的感觉除了平常所见外 ,还能在洞察力超人的时刻和隐喻性的抽象中看到幽灵般的、隐喻的外观,从而使最为平庸的事物显出新的、陌生的面貌。这种对 日常生活中的神秘揭示启发了超现实主义者但将物体在凝练的梦境中陌生化的办法在本质上是理智的、有意识的和做作的。要在日常生活中去掉理智,就要激发弗洛伊德所谓“本我”的能量,进入无意识状态之中才行。
  达利的偏执狂批判法在画面上产生垃圾、排泄物 、噩梦、色情和性倒错的图像。这些被巴塔耶称作为是“异质”的怪异的颠覆性思想,是一切拒绝与资产阶级生活方式以及 日常生活同化的东西它们在瞬间的震惊中敞开了自己。而自由联想和精神 自发主义则更不受任何理智主宰。将 自动创作思想灌注进绘画领域的代表就是米罗。他的《丑角的狂欢》被布勒东认为是 1924年纷繁复杂的超现实主义运动的开端,标志着超现实主义艺术发展的重要阶段。而将 日常生活与艺术联结起来的更有效形式是偶然联想。恩斯特热衷于自然联想的各种技法,他将“不相干的具象元素摆在一起,那怪异之极的拼凑激发了一种突然增强的幻想能力”[5](p13)。超现实艺术家会整晚围在大桌旁睁大眼睛等待预期但未知的动作、句子和形象。他们坚信“日常显现为精神的各种力量的可能的启示所在的场所”[6](p254)——生活即创作。汉斯·阿尔普宣称 :“为了创造一种纯粹的生活,只须遵从偶然性的法则就够了。”[71(p74) 可见,超现实主义的艺术理念始于资产阶级艺术体制造成的艺术与生活的分离。它致力于进行艺术革命,依靠梦境 、自动和偶然,促使艺术重新回到生活之中。早期超现实主义的历史前卫性质不言自明。 
  可是,一些后现代批评家却屡屡拿它作梗,故意混淆历史前卫艺术和后现代主义。斯科特·拉什(s·Lash)说 :“超现实主义在某种程度上就是后现代的,然而从表面上看它又处于现代主义的鼎盛期。”这实在不能让人苟同。因为就其广泛吸收各种因素而言,超现实主义完全可能是最后一场真正的先锋运动。虽然它曾以坚持艺术追求来参与社会变革,但却没有在激烈的政治中失去自我,始终将艺术自主性置于首位。正如理查德·沃林指出的,超现实主义是一种“非审美化的自主性艺术”,即一方面否定为艺术而艺术的唯美韵味,一方面又拒绝放弃审美自主权的现代主义要求。它是对资产阶级唯美主义静态的美学攻击。 
  而后现代主义则不然。它失却了自主性,没有任何美学观念,沦为“一切皆可”的哄乱状况。沈语冰先生曾一针见血地指出:“(后现代主义)其本质是一种知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义。” 
  二、晚期超现实主义的回归与嬗变 
  1917—1932年问早期超现实主义革命震惊了世人,渐渐形成世界性的影响。1938年的国际超现实主义展览会可谓是运动的顶峰而后,它的革命性尘埃落定了。布勒东一向鄙夷公众的赞许,可在1942年他却感叹起无数的基里柯、毕加索、恩斯特 、马松、米罗和唐吉在世界上的泛滥。从拒绝公众到成为公众的偶像,布勒东觉察到运动正在滑向敌人的阵营——学院主义。一方面,这是因为大量的展览使它被公众和美术馆接纳,超现实主义画家渐渐成为载入史册的“老大师”,这正是体制的吸纳性。另一

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