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历史公案:黄莺儿曲牌务头在第一个七字句
作者:刘有恒 文章来源:论文资源库 点击数: 更新时间:2010-7-18

  历史公案:黄莺儿曲牌务头在第一个七字句?

  (谈务头的真相)

  明代的王骥德在曲律一书中曾指出,前人指出,商调【黄莺儿】曲牌第一个七字句处是务头所在.而王骥德本人对于务头的认知,也和从元代周德清首先提出以来,一直纷讼不决一样,没有定论,这是即使到了今世都未有定论的历史公案.

  元代周德清在也的作词十法里其实也举了很多的范例,说明某一北曲曲牌的务头在哪里.在接受周氏所有论点前,我人必有的认识是:周氏的所论务头是元代唱北曲时的务头,和明代昆山腔以来,曲牌(即便是拿同一只周氏所举例的北曲牌来看)的昆山腔的务头不同于元代元曲唱法里的务头.不只是位置可能不同,即连造成务头的法门亦相异.如果不加分辨,就会从周氏的作词十法所说的务头所在处,视为是后世昆曲曲牌的务头出现的原则.这就会走上了研究的歧路了.如周氏以元代北曲唱法里,务头常出现在句末,这就和昆曲大相径庭之处.昆曲尤其是押韵句的句末,都是依严格的谱法收腔的,几乎没有丝毫自由挥洒的空间可言.

  其实,要解决黄莺儿曲牌务头在第一个七字句的历史公案,并不困难.我们试分析一下【黄莺儿】这只曲牌查考其立基所在的基腔,马上就足以释疑了:这只曲牌其组成的平仄谱是:(含板眼,、表此后方字在板上,/表示底板)

  平仄 、仄平 仄/.

  仄  、平平,

  、仄仄 、平.

  、仄平 、平仄 、平平 、仄/.(第四句是本曲牌第一个七字句处)

  平平 、仄仄/.

  平平 、仄平.

  、仄平 、平仄 、平平 、仄.

  、仄平 、平.

  、平平 、仄仄,

  、平仄 、仄平 、平

  在行腔中,平声字应当只在阳平或阴平间小幅变化(或用了阳入或阴入,腔格也相同于对应的阳平阴平).而仄声字格则当使用上声或去声(但有的位置有一定去上之分,应去不可用上,应上不可用去.这其实也是因为昆曲的曲牌的产生往往有一个母源,最大的母源就是琵琶记了.魏良辅创昆腔,他要大家琵琶记字字不可放过.琵琶记里面的各只曲牌的格律,几乎就是后来昆曲的曲牌的格律.即便琵琶记某些曲牌,高则诚有误,后世往往袭之,甚至连正确的曲牌曲格也不再沿用了.如果琵琶记用了仄声字里的上声字,则后世填词往往也填上声字,则演唱可依琵琶记唱法,不烦改腔,而如果填词时代不到适当上声字可填,则填词者填了入声字,而且挑北音发上声字的入声字,用借北韵的方法,又唱成了北方的上声音.(但这是不当的,等于南北音混用于一只南曲曲牌里)如果还是找不到,非要用去声字.则谱法上可以施之者,李渔曾指出戏场上的优人,对于上声字和去声字的转腔有一套密法──所谓的『两借之法』,云:『曲圣板师,自有两借之法,上作去唱尤易』(《笠阁批评旧戏目》这是戏场声口.其他琵琶记里所无的则另取用南戏名戏文或散曲为式,这种曲牌范例的集合以明代嘉靖年间的蒋孝的南九宫谱而进而奠基.但蒋谱又无断句,也无点板,实不适填词的最基本需求,但到万历年间始有沈璟的南九宫谱,从对蒋谱的校改出发,断句韵及点板,才真正具有实用的价值.)也有使用入声以济用上去声之穷.

  按昆曲的进行方式是一定有一个骨干,这个骨干就是平声字的阴平声字(若为阳平声则上一小三或大二度即为阴平声位).是构成固定的基础音形成可谓之基腔的腔格,从此一基腔之后到下一基腔前的各个仄声字音位的旋律,都是和前一个基腔有关,以它为音位的基准出发成腔(也有多个仄声字连用时,较后的仄声字依下一个基腔定腔).所以每一个仄声字,它都有一个隐形的基腔,最好的显示出来的方法就是把它填成平声或入声字,这时基腔就出来了,即是与前一基腔相同(多个声字连用时后方的也可使用后方的基腔)

以【黄莺儿】曲牌而言,其阴平声基腔谱如后:(6表低音的6, 5表低音的5)

 1- 、-2 -/.
 -  、21
-- 、6
-5 、1- 、55 、-/.(第四句是本曲牌第一个七字句处)
 11 、--/.
 11 、-6
-5 、5- 、11 、-
-5 、3
11 、--
5- 、-2 、1

  所以,如果要掌握某一只曲牌的基本唱法组腔行腔,以上的基腔谱,就靠所有平声字的集合,其配腔就是它最为原始的谱位谱.我们如果把以上基腔谱加以吟唱,它就是没有仄声字的平声字位腔谱,很容易就看出这只曲牌的风格,不会因为仄声字造成昆曲曲牌演唱时变化多端,好像每只曲牌听来到处是重复的主腔,因为,在行腔中本来就是很多雷同的配腔方式谱昆曲,所以到处似乎用各种方法一定可以找出好像有重复之处,但这些重复在昆曲该曲牌内实际上都是无关痛养的旋律进行,根本没有触及这只曲牌的真正特性及风格声情如何.

  所以若要问【黄莺儿】曲牌的曲风如何,一望基腔谱,则完全了如指掌,试论之:这只曲牌有十句,第一句唱的是 12,第二句唱的是21,第三句唱的是6,第四句唱的是515,第五句唱的是1,第六句唱的是16,第七句唱的551(即51),第八句唱的是53,第九句唱的是1,第十句末句唱的是521.(如果唱时能加上板位时值的长短当然更佳)

  李渔曾指出,一曲有一曲的务头.我们检视以上的基腔谱,每一句的基腔谱都看的十分明白,第三、五、九句都有一个基腔,很单调.第一、二、六、七、八句都前后计有两个基腔,由一个基腔转至第二个基腔.而第四句及末句则有三个基腔,所以转折更多.基腔既己多变,则对于各仄声字位的字行腔上,因下方的基腔有变动,则转腔更有更为广阔的表现空间,这种行腔的表现,现之于声腔上是务头的旋律面.如果对于剧作者而言,熟悉基腔谱,自可知务头之句就是基腔变化最为多端的那一句.对于【黄莺儿】曲牌而言,好像第四句及第末句都是基腔变化最多,但末句的21相连等于是基腔自变,实际上等于是5及21两个基腔.而第四句,即是本曲牌惟一具有真正个自独立的三个基腔的变化,造成这一句的表现比别句更有表现力,更能够表现抑扬顿挫婉转的本钱.所以对于填词者而言,这一句『、仄平 、平仄 、平平 、仄/.』的几个仄声字(本句第一字,第四字;第七字是末字有收腔不能计,因昆曲每句末字的收腔有定格)是最可以特填俊字来突出,而这一句如果填词用的好自便成为务头的成功范例.那么,以往明代王骥德在《曲律》中所言的『旧传【黄鶑儿】第一七字句是务头』,从基腔的分析上,马上就看出而印证所言确实,就是这句第一个七字句的第四句,因为基腔在本曲牌中的最为多变化,所以这句成了本曲牌声腔上的重心,也就是务头的所在.

  而对于实际配腔上,实质上对仄声字制谱家自可在不离格范下来配腔,但变化也不可谓之大,所以周德清用在元朝当时元曲里的所谓务头者,在昆曲里,它只是说明了这个曲牌里的哪一句会是腔格行进之重心,变化较多之处.这些句的填词者对于此句要特锦心绣笔填词落字,让配出来的腔其声情更多采多姿.尤其对于仄声字,也要尽量用上或去声,不要用到入声字(因在配腔上入声字等同平声字,只是度曲上有别),所以总而结之,有人或谓务头有定处,这是可以成立的.吴梅说『务头者,曲中平上去三音联串之处』这也只是泛泛之言.昆曲倚声而歌,上去入的声腔既别,本来相连就会比较转折,而一曲中平上去三音不只一处,而且随着填词者所填词不同而不一定平上去相联者会相同,则造成务头没有定处了.实际上,只要掌握到昆曲曲牌的重要成份的基腔,也就可以把千古疑案即予迎刃而解了.(刘有恒)[[2010,台北出版,集粹曲谱附册]

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